Horizontes de construcción neo-espectacular en Cualquier otro lugar menos este

 

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Habey Hechavarría Prado – http://www.TeatroenMiami.com

Habey Hechavarría Prado (La Habana, 1969).

Teatrólogo. Padre de Familia. Humanista. Graduado de la Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte, donde ejerció la docencia durante más de una década. Integró grupos teatrales y diferentes instituciones de las artes escénicas cubanas que le dieron experiencia como actor, director, dramaturgista, asesor y crítico.

Sus artículos e investigaciones se encuentran en publicaciones especializadas y sitios web. Ejerció el periodismo cultural dentro de revistas católicas habaneras. Publica reseñas teatrales en El Nuevo Herald y escribe para Teatroenmiami.com

Horizontes de construcción neo-espectacular en Cualquier otro lugar menos este

1.

Akuara Teatro es una de las agrupaciones que sostiene en Miami la permanencia de aquella representación dramática con mayor rigor artístico. Liderado por la actriz Yvonne López Arenal y el cineasta Mario García Joya, el grupo se radicó en nuestra ciudad desde el 2009, aunque tiene sus antecedentes en Los Angeles y New York. Entre los más de 30 títulos que conforman un amplio panorama de autores y estéticas, con el espectáculo Cualquier otro lugar menos este, Akuara ratificó la noción del teatro de arte, en el sentido contextual aquí empleado.

La urdimbre de esta escenificación apunta hacia las antípodas del común de las concepciones teatrales miamenses. A la inversa, las peculiaridades del gusto local se circunscriben alrededor de un manojo de recursos, técnicas y perspectivas de construcción escénica que, si bien reflejan una teatralidad en formación, más o menos autóctona, todavía distan mucho de ese “autorreconocimiento” o proceso de pensarse a sí mismo, sin el cual, repito, no puede existir un verdadero arte contemporáneo. La selección de esta obra dura e intensa de Caridad Svich, denota la existencia del proceso creador que motiva estas consideraciones.

La función a la que acudí en la sala Avellaneda, sede de la compañía, señalaba casi el final de la temporada. Curiosamente, mientras en La Habana una joven agrupación presentaba su versión del texto, en el sur de Florida Akuara se sumergía en un esfuerzo semejante de la mano del director cubano, residente en Cuba, Jorge Lugo. Lejos de una coincidencia, esta coyuntura planteó una cualidad de nuestro teatro, enfrascado en su constante y accidentado crecimiento, transido por numerosos diálogos culturales, sociales, migratorios. Para el teatro local estas oportunidades deberían ser momentos idóneos de comprensión e inflexión.

A la vez, con las dificultades de producción, montaje y ensayos, en el cierre de las temporadas aumenta la oportunidad de hallar trabajos maduros, cohesionados, donde el margen entre la concepción y la realización concreta se estrecha favorablemente. Sin embargo, al arribar a aquella geografía delsouthwest, alejada del epicentro teatral de La Pequeña Habana, encontré un puñado de espectadores. Entonces desconocía que, en minutos, iba a formar parte de un grupo selecto de afortunados que contemplarían una rara avis de la vida teatral de Miami.

La función de Cualquier otro lugar menos este no debió defraudar a quienes esa tarde buscaban una obra con elevado rango de elaboración. La garra de aquella partitura escénica, por instantes, transmitió la sensación de que, en todo el salón, solo estaban el observador y lo observado. Fue una función donde la comunión propia del rito le devolvió al espectáculo el sentido del teatro. La complicidad de esa experiencia que suspende el paso del tiempo y engrosa el espesor de la atmósfera, señala un mérito poco frecuente que convirtió dicha obra en una de las propuestas escénicas más logradas en nuestra ciudad durante el 2014.

2.

Quizá ningún discurso tenga la misma fuerza que el deseo. De alguna manera, la agudeza psicológica del drama que concibió Svich, autora estadounidense cuyo uno de sus ascendentes fue cubano, supera la fábula típica del universo cerrado en torno a cuatro personajes y la modalidad trágica del realismo sucio. Hurgando un poco en la complejidad de los conflictos humanos, afloran la insatisfacción y el anhelo al modo del fantasma lacaniano, metamorfosis de un apetito tan persistente como cambiante. Lo demás depende de los ambientes enrarecidos de una fría ciudad industrial, asfixiada entre penurias económicas y frustraciones personales. Este discurso sobre el deseo insatisfecho deviene en un verdadero “documento de humanidad”, al decir de Emile Zola, una revelación estética del ser y del sentir bajo las angustias de la actualidad.

El impacto de la representación se debió mucho más a la recreación atinada de los conflictos en torno a los impulsos del amor y de la destrucción, que a la espectacularidad y a sus artificios. No por ausencia de elementos escénicos sino por la discreción que los sometió al argumento. El recurso de la narración incorporó una impronta cinematográfica que buscó la belleza de la sencillez, y la encontró. El acento narrativo (paradójicamente “antiteatral”) aprovechó las connotaciones dramáticas de la autodestrucción, entendida como deseo de muerte, la ilusión y la fragilidad humana, la miseria corporal, la frustración, la disfuncionalidad matrimonial y familiar en circunstancias de infelicidad, que habita en los caracteres. Otro acierto estético estuvo en el manejo de la sordidez que no teme a lo feo, a lo triste, a lo trágico, incluso a lo desagradable de la cotidianidad. Recordemos que todas estas categorías, en principio, se ubican muy lejos del entretenimiento fácil.

Tampoco se alinea con el teatro comercial la estructura implícita de teatro épico, que, desde la escenificación, preconiza la diégesis o un discurso de representación narrativa muchas veces no apoyado en escenas sino en la conexión intelectual de cuadros sin una necesaria relación causal. La narratividad escénica, que confirma la estructura dramática descrita, se alía a cierto naturalismo de nueva generación, cercano a las exigencias del sexo y otras demandas corporales. Y son los sufrimientos profundos el eje de la historia y de aquella “teatralidad de mínimo esfuerzo” donde la imagen mental supera en valor artístico a las imágenes físicas, retinianas. Por eso el texto escrito concertó una modalidad del texto espectacular que, sin ser nueva, logra renovar el quehacer artístico.

De tal forma avanza la representación de las dos líneas argumentales. Su tejido trenza la historia de los cuatro personajes que forman dos parejas, próximas en la amistad y en la semejanza que comparten sus sendas crisis matrimoniales. Son obreros empobrecidos en una gris urbe norteamericana. Con el tiempo, los matrimonios se quebrantan, pese a los esfuerzos individuales y a las ayudas mutuas. La separación y la muerte les rondará por igual.

Al final, la puesta en escena de Jorge Lugo tuvo sus zonas de fortaleza y sus predios de debilidad. No olvido que la principal limitación del montaje se desprende de una de sus virtudes. Esa marca de coherencia artística se percibió en la articulación de las elipsis. Dicho recurso narrativo, propio de la literatura y del cine, fue una herramienta valiosa para acortar los tiempos y espacios, dinamizar el relato y concentrar los momentos fuertes de la acción. Sin embargo, la elipsis constituye un artificio contrario al realismo porque reajusta las convenciones espacio-temporales, y, de no utilizarse con sutileza crea un efecto brusco contra la credibilidad. En el espectáculo, las elipsis se movieron por un filo no deseado de plasmación y socavamiento de la ilusión.

Mientras tanto, las actuaciones fueron una zona de fortaleza. Las interpretaciones de Isaniel Rojas, Yvonne López Arenal, Christian Ocón y Miriam Bermúdez revelaron sus respectivas capacidades para caracterizar psicologías complejas, además de moverse con garbo y delicadeza en el espacio escénico y a través de las líneas de acción transversal de sus personajes. Vale señalar que la habilidad histriónica, mezcla de sensibilidad e inteligencia, de las actrices López Arenal y Bermúdez no era un secreto, pero el crecimiento de la destreza actoral en Rojas y Ocón nunca había sido tan evidente. Christian Ocón desnudó un hombrón vigoroso y frágil en su interior para demostrar que ya es uno de los actores más interesantes de teatro de Miami. E Isaniel Rojas, con este protagónico -un individuo atrapado en los altibajos de su carácter que (otra vez dándole la razón a Heráclito) es su propio destino-, tuvo un desempeño histriónico impecable, quizá su trabajo teatral más descollante hasta la fecha. La dirección de actores debió participar activamente en estos resultados.

3.

De ningún modo Cualquier otro lugar menos este ofrece el modelo único para lograr un teatro de arte en Miami. Por el contrario, es apenas una escaramuza estética, entre muchas posibles, hacia un posible crecimiento profesional de una parte de la escena local que, al buscar una ruptura consciente con los hábitos de percepción, involucró dos factores claves. Primero, el hecho de que un director “foráneo” se responsabilizara con la puesta escena, no hace otra cosa que corroborar los beneficios del proceso de retroalimentación directa de nuestro teatro hispano en los movimientos teatrales iberoamericanos. El otro factor apunta hacia la exploración formal del espectáculo. Pues no se trató de una investigación radical, sino de un compromiso con los sentidos del texto y de la representación dentro de un registro ubicado más allá del adocenamiento de los recursos expresivos. En resumen, el contraste de intenciones, respecto a la mayoría de las propuestas, destaca por la búsqueda de una comunicación tan emocional como analítica. Se trató de una proyección intelectiva que, aun cuando no está ausente en nuestros escenarios, alcanzó allí uno de los resultados de mayor coherencia y altura que he podido testimoniar aquí.