"Gaviotas Habaneras" se estrena en Miami en Marzo 27

Ensayos en Akuara Teatro de “Gaviotas habaneras.” Carlos Alberto Perez, Yvonne López Arenal,  Miriam Bermúdez y Christian Ocón.


“Gaviotas Habaneras” se estrena en Miami en Marzo 27

Ensayos en Akuara Teatro de “Gaviotas habaneras.” Carlos Alberto Perez, Yvonne López Arenal,  Miriam Bermúdez y Christian Ocón.




“Gaviotas habaneras”

Dirección y texto de Yvonne López Arenal

Elenco: Yvonne López Arenal, Carlos Alberto Pérez, Miriam Bermúdez y Christian Ocón

Producción de “Akuara Teatro”: Mario García Joya, Carlos Rodríguez y Alba Borrego.

Diseño de luces y tarjeta: Mario García Joya

Diseños: Alba Borrego

Música original (canción tema) y arreglos: Carlos Alberto Pérez

Técnico de luces: Rolando Santini


Asistente de dirección y producción: Maggie Quicutis

Selección de música: Mario García Joya y Carlos Alberto Pérez

Publicidad: Ignacio Granados, Iván Cañas,  Joan Vega y Alain Casalla

Gaviotas habaneras trata del reencuentro entre Ignacio y María, que estudiaron juntos en las Escuelas de Arte en Cuba en la década de los 80. Ambos abandonaron la Isla en diferentes épocas y por azar sus destinos se cruzan en la ciudad de Miami. Entonces descubren con sorpresa el rumbo tan diferente que han tomado sus vidas, Ignacio sobrevive como mesero y María es una próspera empresaria. El inesperado reencuentro hace revivir viejas quimeras y comienzan una complicada contienda por recuperar sus sueños perdidos. 

Havana Gaviotas is the reunion between Ignacio and Maria, who studied together at the Art School in Cuba in the 80s. Both left the island at different times and by chance their destinies intersect in the city of Miami. Then discover with surprise that different course who have taken their lives, survives as a waiter Ignacio and Maria is a successful businesswoman. The unexpected encounter revives old chimeras and begin a complicated struggle to regain their lost dreams.


“Gaviotas Habaneras” se estrena en Miami el  Marzo 27 a las 8 y 30 PM en el décimo aniversario de su estreno en Los Ángeles en “LATC”  en el año 2002. 

Es una función especial por el “Día Internacional del Teatro” y aniversario de apertura de la sala, después seguiremos en lo habitual,  funciones  viernes y sábados.

Gaviotas Habanera” premieres in Miami on March 27 at 8 and 30 PM on the tenth anniversary of its premiere in Los Angeles in LATC in 2002.

A special feature for the “International Theatre Day and the anniversary of opening of the room, then continue in the usual, Friday and Saturday functions.



Akuara Teatro: Sala Avellaneda
4599 SW 75 Ave
Miami, FL 33155

tel/ 786 8531283 / 

Reserve, aforo limitado. Parqueo gratis.

Estreno el 27 de Marzo de 2012 en el primer aniversario de la apertura de la sala.
Akuara Teatro presenta en apoyo al Festival del monólogo “Teatro a una voz” el evento especial: “Gaviotas habaneras” de Yvonne López Arenal.

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Trabajo de Rosa Ileana Boudet realizado cuando se estrenó en Los Angeles.
Gaviotas habaneras.
Rosa Ileana Boudet. Santa Monica, California. (2002)
“Gaviotas habaneras”, ópera prima de la actriz Yvonne López Arenal, evoca a partir del título, esas aves costeras longevas lo mismo en cautiverio que en libertad, la migración, las canciones de ida y vuelta que cantaban los marineros y el teatro desde que Stanislavski dirigió la obra de Chejov en 1898 y el pájaro disecado en las manos de Nina se volvió un ícono.
La obra se desarrolla en la actualidad, en un bar de la pequeña Habana, al que llegan, como a Delirio habanero, de Alberto Pedro, no La Reina, El Bárbaro y el Varilla míticos, ni las legendarias Rita y Bessie de la pieza de Manuel Martín Jr., sino dos jóvenes actores, que estudiaron juntos en los 80’ y han abandonado Cuba. Ignacio sobrevive como mesero y María es una próspera empresaria. Ninguno ha sabido del paradero del otro y sólo por azar sus destinos vuelven a reunirse en una historia de amor. El tema del reencuentro –tan frecuentado por el teatro de las dos orillas—asume una cualidad distinta. No hay cubanos de aquí y de allá que se pasan la cuenta, no hay un repaso nostálgico del pasado o una permanente vuelta atrás, sino una imperiosa voluntad de afirmación en un medio hostil que se representa por la necesidad de hacer teatro.
El teatro es la metáfora de la integración a una sociedad diferente y hacer las obras con la que ambos soñaron en su etapa de formación, una manera de desafiar la mediocridad del ambiente que también en Estados Unidos les pide “repetir como un papagayo lo que quieren oír”. Los jóvenes que forman parte de las últimas oleadas migratorias no se sienten víctimas de una situación injusta, sino más bien, seres humanos que critican la realidad en la que viven, asumen su condición de emigrados sin acento lastimero, sufren por todos los que como Manuel Martín, Rine Leal o José Corrales han muerto olvidados en el exilio y tienen juicios duros hacia la vida que dejaron atrás y acerca de la que llaman una “izquierda bien vestida” que lucra con el auge del arte cubano. Por eso desde que en el primer acto, Ignacio, el prometedor director post modern de la Cuba de los 80′, (interpretado por Joel Núñez) hace un pacto con Oshún para lograr sus sueños en las tablas, nos damos cuenta del guiño irónico de la situación, ya que experimentar con formas nuevas y los clásicos, será para los personajes, una forma de acción, más allá del oficio. Las múltiples referencias a la escena son el camino de la autora de aproximarse a su identidad como actriz y escritora. El teatro aparece como intertexto (escenas de Bodas de sangre, de García Lorca y El chino, de Carlos Felipe), como debate –entre el interés de María por las raíces populares del teatro bufo y el Alhambra y el aparente desapego de Ignacio por esas fuentes, así como a través de la propia aparición de la deidad afro-cubana que, ataviada de amarillo, reidora y a ratos vulgar, propicia el hechizo, ya que María de la Caridad se confunde a veces con Ochún en su risa y sus desplazamientos. La obra posee una estructura descentrada – deudora de las “barajas” de Joel Cano y los “duelos” de Alberto Pedro—por la que ambos personajes confrontan su pasado y conocemos, muy avanzado el primer acto, que María tiene algo en común con la Palma de El chino ya que como ella busca la felicidad que conoció antes. María se desdobla e interpreta varios personajes y López Arenal se integra a una vertiente del teatro cubano, junto a Raquel Carrió, Carmelita Tropicana, Marianela Boán y Nara Mansur entre otras, que crean textos performativos y visuales y no sólo escritura dramática.
La puesta en escena aprovecha las posibilidades de un espacio no tradicional con tres zonas o “ambientes” iluminados por la pericia de Mario García Joya. Y detrás – a manera de una cuasi instalación plástica—dos altares: el consagrado a Oshún con todos los atributos y ofrendas de la religión yorubá y el dedicado a los artistas, donde habitan Jacqueline Arenal y la Marilyn de Andy Warhol, la mítica Martha Farré (actriz de Teatro Estudio, reconocida por su interpretación de Las tres hermanas y tía de la autora) y el conocido actor de origen cubano Luis Avalos. En un plano superior, tres pantallas servirán para mostrar las imágenes de Cuba o intercalar –como contrapunto irónico—entrevistas que una presentadora latina de televisión hace a los protagonistas. En el segundo acto, comprenderemos – después de la misteriosa aparición de la Dama del velo en forma de Macorina-muerte, el personaje melodramático de Carlos Felipe en Réquiem por Yarini que muchas puestas en escena suprimen, y el momento del danzón, eros de los infiernos del teatro cubano, que María no será re-conocida, la anagnorisis se trunca, y aunque de alguna manera se reúnan y disfruten con el éxito, María no tendrá otra vez la oportunidad de Palma. ¿Y acaso las insistentes referencias al mundo del teatro la convierten en autobiográfica o en clave personal? Pienso que no. La inteligencia consiste en crear, con el arsenal de los elementos que constituyen una formación, los libros leídos y las obras representadas, un mundo que invita al espectador a penetrarlo (desde el baile de Oshún o la música de Carlos Varela), porque las referencias librescas, los autores citados o las evocaciones se convierten en memoria no de la pérdida del país natal, sino de su recuperación. Cada vez que López Arenal reivindica a Felipe como un clásico como si se tratara de cantar la “Guantanamera”, cuando recorre sus calles empercudidas y sus barrios en un nostálgico trayecto de La Habana, se apropia del país que le pertenece. O al burlarse del sempiterno tema de la masculinidad ironizando cuando Ignacio quiere que lo llame “papi”. En toda la pieza teatro-vida alternan con humor, como si la fiesta o wemilere de la santería gobernara el espacio, el uso de los elementos del vestuario y la utilería, el diseño de la banda sonora (el piano de Cervantes, la trova, Bola de Nieve, los boleros de Almodóvar y Ana Belén de los 80′) para ofrecer un concepto de espectacularidad, vinculado con las búsquedas del teatro latinoamericano en torno alimaginario y la visualidad. Por eso, el final de fiesta “por toda la compañía” que era tradicional en el teatro vernáculo, la conga como un deux ex maquina, interpretada por Cachao y Cuba Linda, son más allá del baile, el subtexto de la reconciliación.
Al mismo tiempo, la obra frecuenta un teatro íntimo y realista que forma parte del estilo de Los Angeles, donde muchos actores trabajan para ser vistos y llamados para los castings en la meca del cine. De ahí esa insistencia en la escena naturalista y el estilo cinematográfico predominante y visto también con una leve y matizada mirada burlona.Núñez y Arenal intentan trabajar en ambas cuerdas, la del set y el método y la de extroversión y teatralidad, la del teatro de “visita” y la telenovela, la del teatro popular remedo de los bufos y el teatro íntimo y de cámara.
Siempre he pensado que desde la obra precursora de Flora Díaz Parrado al teatro de María Irene Fornés la mujer en el teatro cubano parece más dotada, capaz y dúctil para concebir—más allá del texto– una escritura escénica que le permite escribir con el gesto, el cuerpo y en la improvisación. Gaviotas habaneras está inscrita en esa tendencia y ojalá no sea una incursión ocasional de la actriz-directora en la escritura, sino una nueva voz de mujer en el teatro de la diáspora.
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El teatro de Yvonne López Arenal
Los personajes de Yvonne López Arenal tienen esa fuerza al fingir y engañar a los demás, y a la vez el carácter contradictorio de ser sinceros a pesar de ser tan solo máscaras
Elvira de las Casas, Miami | 23/01/2012
Fragmento de trabajo presentado en el Congreso de Teatro 2012 con el lema de “Celebrando a Virgilio”
La actriz, directora y dramaturga cubana Yvonne López Arenal comenzó su carrera desde muy joven en La Habana, donde egresó del Instituto Superior de Arte, trabajó en el grupo de Teatro Estudio y actuó en varias películas. Desde 1991 ha vivido en el exilio, primero en la Ciudad de México y después en Los Ángeles y Miami.
Durante el tiempo que lleva fuera de Cuba ha actuado en más de una veintena de obras, ha dirigido varias y escrito otras como Gaviotas Habaneras, El reina María, La noche de Eva y Traficantes de pasión. En este trabajo voy a referirme a estas cuatro obras publicadas y llevadas a escena, aunque López Arenal cuenta también con otras piezas inéditas como Café Tuluz, El idilio de la diva y Bejucal-Habana-Manhattan-New York.
En la primera parte de este ponencia abordaré Gaviotas habaneras y El reina María, porque ambas tratan temas relacionados con Cuba, sobre todo con La Habana, y la nostalgia por la ciudad perdida; la frustración del actor que en su país hacía un teatro que a veces no le interesaba, para poder sobrevivir, y en el exilio tiene que dedicarse a una labor ajena al arte por la misma razón. Es lo que Yvonne ha llamado “el desamparo por la diáspora”[1]. Asimismo tratan “el tema del reencuentro”[2], y el afán de los actores del exilio por seguir haciendo teatro en un medio que suele ser muy hostil, sobre todo para los hispanoparlantes.
La segunda parte estará dedicada a La noche de Eva y Traficantes de pasión, dos obras que se ubican en escenarios que nada tienen que ver con nuestro país de origen pero que abordan temas universales, de interés para el hombre de cualquier parte del mundo, tales como la búsqueda de la felicidad y la doble moral de la sociedad al juzgar el comportamiento erótico de hombres y mujeres. También hablaremos sobre la presencia de puntos de referencia con el cine europeo y el de Hollywood, así como al uso de las máscaras en su teatro.
Gaviotas habaneras
“Ubícate, Ignacio, esto no es un teatro, déjate de estar soñando. Trabajas en un café en Miami como camarero y el trabajo no deshonra. ¿Qué tiene de malo? Ponte para las cosas y lucha por los verdes, tienes que pagar tus ‘biles’ ¡y mira que son un montón de ‘biles’! Olvídate del teatro que no te va a pagar ni un café de tres kilos.”
Con estas palabras se presenta a sí mismo Ignacio, el personaje central de Gaviotas habaneras, un actor cubano recién llegado a Miami que trabaja de camarero para satisfacer sus necesidades básicas mientras ensaya una obra de teatro con la que sueña conquistar el éxito.
La música y los cantos litúrgicos afrocubanos sirven de hilo conductor a esta historia en la que Ochún, la diosa Yoruba, se funde con el personaje coprotagónico, María de la Caridad, como un claro símbolo del sincretismo religioso cubano.
María ayuda a Ignacio a montar Bodas de Sangre, de Lorca, pero en realidad sueña con hacer Réquiem por Yarini, de Carlos Felipe. Hasta entonces ella ha logrado sobrevivir, al igual que la Sofía de El reina María, haciendo todo tipo de trabajos, gracias a lo cual ha podido reunir el dinero que pone a disposición de Ignacio para el montaje de la obra.
Poco a poco el actor, quien vive obsesionado con el personaje de Yarini, “arquetipo ideológico, físico y fisiológico del machismo nacional”, como bien ha señalado Matías Montes Huidobro, se va convirtiendo en una víctima de la fama, prestándose a dar entrevistas por televisión para un programa amarillista, en el que la periodista está más interesada en su vida privada que en su carrera. El éxito finalmente les sonríe cuando Ignacio y María llevan a escena la obra Réquiem por Yarini.
Mientras celebran su triunfo, ambos actores se cubren el rostro con una máscara que no se quitan ni siquiera para ejecutar un baile sensual que termina por destruir la resistencia de María ante las insinuaciones amorosas de Ignacio. María solo se despoja de la máscara antes de revelarle que ellos se conocieron en Cuba, donde tuvieron un encuentro sexual de una noche que nunca ha olvidado, pero que él no puede recordar.
El uso de máscaras en esta y otras obras de Yvonne, merece una breve, pero fundamental reflexión. Si bien su uso en el Teatro no es nada nuevo ni original, como sabemos su uso escénico se remonta al Teatro griego y, posteriormente cuando la representación teatral dejó de ser un acto religioso y el teatro fue teatro, la máscara era el elemento que transformaba al actor en personaje.
Sin embargo, las máscaras adquieren para ella un nuevo significado, o más bien un propósito marcado para integrarse en el carácter que se cubre el rostro con ella, dándole un sentido de dualidad al personaje en el que la máscara representa una parte de él y a la vez le sirve para ocultar las cosas que no quiere mostrar a los demás. En este sentido, la dramaturga tiene puntos de contacto con el concepto desarrollado por Yukio Mishima, el escritor y dramaturgo japonés, en su conocida novela Confesiones de una máscara, en la que narra la historia de un adolescente que debe aprender a vivir con la penosa realidad de que él es diferente a sus jóvenes iguales y a superar la crisis que significa descubrir que es un homosexual en el ceremonioso y ultraconservador Japón de la posguerra. Para sobrevivir y ser aceptado, este personaje debe vivir oculto tras una máscara que se corresponda con la realidad social en la que vive.
Así, los personajes de Yvonne tienen esa fuerza que al fingir y engañar a los demás, finalmente nos ponen al descubierto su alma y a la vez el carácter contradictorio de ser sinceros a pesar de ser tan solo máscaras. Las coincidencias sin embargo no son fortuitas, Yvonne es cubana, y en Cuba, las máscaras son un elemento imprescindible para sobrevivir en una sociedad marcada por la simulación, la doble moral y el aplauso mientras en el fondo del alma se oculta la verdadera personalidad. Resulta paradójico, no obstante, que personalidad provenga de la palabra persona, la que a su vez se origina entre los actores de los antiguos teatros griego y romano, para los cuales su significado era máscara, porque significaba lo aparente, lo ficticio, lo creado por el autor dramático.
Otro recurso que se repite en varias de las obras de Yvonne, el teatro dentro del teatro, tiene un papel preponderante en Gaviotas, con personajes que, como ella misma ha dicho, “juegan entre el método y la espectacularidad”[4]. Fragmentos de Bodas de sangre, Réquiem por Yarini y Papá Montero sustituyen por momentos los diálogos de los actores, fusionando la ficción con la realidad. Y que con una fuerza extraordinaria nos llevan a preguntarnos: ¿Ficción y realidad, dónde comienza y termina cada una de ellas? Lo que las convierte en una unidad dialéctica teatral inseparable.
Si bien los diálogos de acción son los que mueven principalmente la acción dramática en sus obras, las referencias musicales se suceden, y al integrarse entre los diálogos la letra de danzones, boleros y cantos afrocubanos, lejos de ser elementos de distracción o extra escénicos, contribuyen decisivamente a la situación dramática.
En esta obra no puede pasar inadvertida la mención a modo de homenaje de dos grandes del teatro cubano: Carlos Felipe y Virgilio Piñera.
Yvonne escribió Gaviotas habaneras en el año 2000, y me atrevería a decir que es, hasta ahora, su obra más lograda. Es lamentable que no haya continuado explorando en obras posteriores el tema de la lucha del actor cubano por desarrollar su arte en el exilio, un tema que, 12 años más tarde, aún sigue teniendo la misma vigencia.

[1] Una de las constantes más recientes del teatro cubano, a mi juicio, es el desamparo por la diáspora. En la isla, muchas salas de teatro quedaron vacías en los noventa. Un gran número entre os que nos lanzamos a otros horizontes, perdió el rumbo, se desperdigó y no se ha sabido más de ellos. Con frecuencia entonces, comenzó aparecer en el teatro cubano el tema de el reencuentro. Yvonne López Arenal, Revista Primer Acto, No. 311 V/2005, p. 108. España, 2005. Primer Acto 311 en “Cuba: juego de espejos. Cuba material en siete autores.” Primer Acto 311 (2005): 96-108. Autora: Rosa Ileana Boudet.
(2) Idem.
(3) Cahiers du Cinema, No. 31, París, 1954
(4) Yvonne López Arenal, Revista Primer Acto,  No. 311 V/2005, p. 108. España, 2005. “Dramaturgias cubanas”. “Seis autoretratos”. Nara Mansur. Salvador Lemis. Ulises Rodríguez Febles. Yvonne López Arenal. Amado del Pino. Norge Espinosa. Primer Acto 311 en “Cuba: juego de espejos. Cuba material en siete autores.” Primer Acto 311 (2005): 96-108. Autora: Rosa Ileana Boudet.
(5) Journal de Jacques Copeau.
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